¿Se te ocurre algo que no podamos expresar a través de las imágenes, el sonido y el movimiento? Sin duda, son medios infalibles capaces de transportar ideas, sentimientos, sensaciones… con toda la sencillez o complejidad que el emisor desee. El cine de Maya Deren es un ejemplo del poder de la expresión y una respuesta a quien se pregunte por qué el cine es arte.
Por: Renan Camilo Gomes
El film At Land (1944) de Maya Deren, cineasta rusa que desarrolló su carrera en Estados Unidos, entre los años 1940 y 1960, interviene directamente en la concepción de linealidad, alterándola de modo contundente y trastocando el sentido del espectador. A través del montaje se construye una especie de simultaneidad alternativa, en que el cuerpo fragmentado es filmado en un mismo movimiento secuencial, pero en espacios distintos (como se puede observar en la Figura 1).
Figura 1. Fotogramas del film A Study in Choreography for Camera (1945)
La cámara enfoca el cuerpo dentro y entre espacios, siempre comprometida en acosarlo (en un buen sentido) y en lograr un encuadre que sugiera un “apunto de” trasbordar, es decir, los espacios son pensados para dar cuenta de la presencia de un cuerpo en expansión, que atraviesa las escenas en una búsqueda ya casi autónoma de su propio espacio-tiempo.
Los cortes de edición es el terreno donde Deren juega con el movimiento de la imagen. En poder del contenido grabado, ella segmenta el cuerpo a partir de la fragmentación de las secuencias. El cambio de espacios puede, a primera vista, imponer una falsa sincronización espacial, pero el procedimiento, además de crear una nueva dimensión del propio espacio, colabora conscientemente para que el espectador experimente una noción de tiempo no cronológica, que no se apoya en el eje pasado-presente-futuro, tampoco en un tiempo y movimiento de acciones-reacciones. Para aclarar estas primeras ideas vamos analizar los fotogramas de la Figura 2 apoyados en los estudios sobre cine de Gilles Deleuze.
Figura 2. Fotogramas del film At Land (1944)
Deleuze, al teorizar el vínculo cine-cuerpo-pensamiento, señala que «montar una cámara sobre el cuerpo, adquiere otro sentido: ya no se trata de seguir y acosar al cuerpo cotidiano, sino de hacerlo pasar por una ceremonia, introducirlo en una jaula de vidrio o en un cristal, imponerle un carnaval, una mascarada que hace de él un cuerpo gracioso o glorioso, para acabar por último en la desaparición del cuerpo visible».
En At Land, Deren, en persona, surge del mar para vivir cinematográficamente un ritual de búsqueda y desaparición. En el caso de este film la trama es el propio cuerpo de lo cual está impregnada. Prácticamente todos los objetos y el decorado atraviesan el cuerpo, tocándolo, transformándolo, conduciéndolo a manera de escalones para otros espacios. Estos nuevos espacios adentrados y habitados por el cuerpo son, entonces, redimensionados por el artificio de las técnicas de edición. El raccord entre una escena y otra se realiza por el propio cuerpo y por la prolongación de su movimiento. Todas estas imágenes o escenas retoman el cuestionamiento y la experimentación de cómo la cámara puede hablar de este cuerpo, que se apropia y habita los espacios. La forma en la que este cuerpo es atravesado por el espacio se atribuye también a la forma en la que la cámara lo acompaña, conduciéndolo y acelerándolo, empujándolo y dejándolo, esperándolo y provocándolo.
En el film el ritual de que habla Deleuze empieza en el momento en que este cuerpo toca la tierra (no por coincidencia el título de la película es justamente At Land). A deriva y resbalándose entre el agua y la arena, el cuerpo parece adquirir una nueva corporalidad, de la fluidez del agua a la rigidez de la tierra. Este principio también señala un conflicto temporal. En el fotograma seis del primer apartado de imágenes, Figura 2, el cuerpo tirado en la arena y ya en el presente de la película mira las olas del mar retrocediendo, volviendo a su tiempo original, al pasado de la película. De hecho, la distorsión de la realidad propuesta por Deren se convierte en un artificio que sugiere una polisemia espacio-temporal.
Mientras el cuerpo se agarra y penetra el tronco del árbol, experimenta la sensación de convivir dos espacios simultáneamente, el tronco clavado en la arena de la playa sería las patas de la mesa de un sofisticado salón (segundo conjunto de fotogramas, Figura 2). Luego, este mismo cuerpo observa la larga mesa, llena de personas y ahí se impone al cuerpo un “carnaval”, pero un carnaval invisible, las personas de este círculo social no lo perciben, no lo ven. Dice Ortega y Gasset que el carnaval es la «fiesta en que nos ponemos máscaras para que nuestra persona, nuestro yo, desaparezca. De aquí que la mascarita hable con voz fingida a fin de que también su yo resulte otro y sea irreconocible. Es la gran fiesta religiosa de jugar los hombres a desconocerse entre sí, un poco hartos de conocerse demasiado». Es un poco en este sentido que se analiza el carnaval impuesto al cuerpo dereniano en At Land.
Arrastrándose sobre la mesa hasta el lado opuesto, el cuerpo explora un nuevo espacio exterior, ahora no tan “civilizado”, sino que más salvaje (la selva que aparece en el último conjunto de fotogramas, Figura 2). El cruce realizado por y entre estos espacios insinúa también un doble gesto del cuerpo: por un lado, su preponderancia y autonomía (que se origina de su invisibilidad), por otro, su fragilidad y curiosidad (circulación por territorio desconocido, entre gente también desconocida). En este universo el cuerpo va a vivir otras tantas peripecias hasta su desaparición (Figura 3).
Figura 3. Fotogramas del film At Land (1944)
El experimentalismo de la ruptura espacial y temporal, que busca mantener la no interrupción del movimiento mediante la creación de un cuerpo que es él mismo presencia e intersticio, caracteriza el cine de Maya Deren. En la construcción de su propuesta estética la cineasta terminó creando una relación de interfaz entre el cuerpo y la cámara.
De acuerdo con Bazin, “entre el guion, objeto último del relato, y la imagen bruta se intercala un catalizador, un transformador estético”. Es exactamente el rol que asume Deren en su trabajo, como si al editar la película estuviera montando una coreografía de imágenes y experimentando dimensiones del espacio y del tiempo.
En 1988, Renan Camilo nace en un pequeño pueblo en el interior profundo de Brasil, pero siempre quiso saber si las cosas que leía en las revistas realmente acontecían en el mundo, así que se fue a estudiar literaturas brasileña, portuguesa y española a San Pablo, luego a Córdoba, Argentina, para estudiar narrativa, teatro y poesía hispanoamericanos y, ahora, a Barcelona, donde estudia ideación y creación audiovisual y crítica cinematográfica. ¿Las cosas de las revistas realmente acontecen en el mundo? Sí, pero con mucho más movimiento y emoción.
