SAE Alumni Magazine 1|12

Chekhov war ein hochintelligenter und leichtfüßiger Darstel- ler, ausgebildet vom russischen Meister Constantin Stanis- lavsky. Chekhov fiel dem Theaterpublikum in Russland 1913 erstmals als genialer Mime auf. Er tauchte in der Weimarzeit in deutschen Filmen auf und schauspielte in den 1950ern unter so herausragenden Regisseuren wie Ben Hecht und Alfred Hitch- cock (Gordon in Chekhov, 1985) in Hollywood. Beim Schauspieler baut Chekhov auf die bekannten Bereiche von Motivation und Ziel. Diese Stanislavskysche Tradition bil- det die Basis für nahezu die gesamte Filmschauspielerei im 20. Jahrhundert (Naremore, 1988). Chekhov empfiehlt jedoch, dass der Schauspieler ein lebhaftes Wesen mit kühner kinäasthetischer Präsenz ist. Chekhov was a highly intelligent and light-footed performer trained under Russian master Constantin Stanislavsky. Chek- hov came to the attention of theatre audiences in Russia as a ge- nius actor by 1913. He appeared in German film in the Weimar period and then acted in Hollywood in the 1950s under such out- standing directors as Ben Hecht and Alfred Hitchcock (Gordon in Chekhov, 1985). For the actor, Chekhov builds upon the familiar areas of motiva- tion and objective. This Stanislavskian tradition forms the basis for most 20th century acting on film (Naremore, 1988). However, Chekhov (1953) suggests the actor is a vibrant entity with a keen kinaesthetic presence. Kinaesthesia is the ability to ‘move with sensation’ or the feel- ing of ‘muscular effort’ accompanying any ‘voluntary motion of the body’ (Dowd, 2006). Chekhov avoids the potential intellec- tualism of Stanislavsky’s approach by encouraging kinaesthetic awareness between actors thus liberating the creative unconscious of the performer. The process allows a present tense immediacy, crucial for filmic art and thus engaging the audience. Chekhov’s exercises produce a rush of exhilaration (Gordon in Chekhov, 1985) and create greater awareness of other actors whilst allowing access to a deeper inner life (Chekhov, 1953). It is through this magnified awareness of bodily listening that Chekhov creates his most valuable exercise: spontaneous group- ings (Sharp, 2002). Here a collec- tion of actors improvise freely then instantly freeze in intricate patterns of interrelated gesture. The actors are effectively reading each other kinaesthetically in order to form tableaux of physical shapes. The resultant patterns emerge ‘at the same time without prearrangement’ (Chekhov, 1953, p. 43). What does this mean to us filmmakers? For a start, it encourag- es us to rethink our approach to performance. Not merely as an exercise in conceiving images, but as a live kinaesthetic interac- tion with performers. Further, it allows our imagistic tableaux to arise from performance rather than be imposed upon it. Instead of thinking how we might design a performance for the camera, per- haps we might reverse our process here. If we allow the actor to perform, get excited about their performances then bring the cam- eras to capture the resultant dynamism in a new way, we might circumvent the static shot-reverse formula. We might let the ac- tors be alive to the imaginative possibilities of the screenplay and integrate their kinaesthetic bodies accordingly. The screen now comes alive in a manner altogether engaging. As the great Orson Welles once intimated, the problem with film is it comes in cans and ‘it ain’t exactly fresh, is it?’ (Kiselyak, 2000). For the modern filmmaker, searching for spontaneity and mean- ing alike, this is an invaluable lesson. Kinaesthetic directors trust their own instinct for the generation of palatable performance. They allow visually compelling tableaux to arise via the avail- able atmosphere (Chekhov, 1953). The contemporary action film and Australian television practices are beginning to incorporate such processes. The modern director might therefore exploit such techniques as a legitimate aspect of their dramatic work and visual language. n Kinästhesie ist die Fähigkeit ‚mit Sensation zu bewegen‘ oder das Gefühl von ‚muskulärer Anstrengung‘, die jede ‚willkürli- che Bewegung des Körpers‘ begleitet (Dowd, 2006). Chekhov vermeidet den latenten Intellektualismus von Stanislavskys He- rangehensweise durch die Ermutigung zum kinästhetischen Be- wusstsein zwischen den Schauspielern und befreit somit deren kreatives Unbewusstsein. Der Prozess erlaubt eine gegenwärtige Direktheit, die für die Filmkunst essentiell ist und das Publikum fesselt. Chekhovs Übungen erzeugen einen Heiterkeitsrausch (Gordon in Chekhov, 1985) und größereAufmerksamkeit für andereAkteure, während sie tieferen Zugang zum Innenleben erlauben (Chekhov, 1953). Durch diese vergrößerte Aufmerksamkeit für das körper- liche Hinhhören kreiert Chekhov seine wertvollste Übung: spontane Gruppie- rungen (Sharp, 2002). Hier improvisiert eine Gruppe von Schauspielern frei und friert dann augenblicklich komplizierte zusammenhängende Gesten ein. Die Akteure lesen sich praktisch gegenseitig auf eine kinästhetische Art und Weise, um Bilder physikalischer Formen entstehen zu lasssen. Die resultierenden Strukturen entstehen gleichzeitig ohne Vorbereitung‘ (Chekhov, 1953, S. 43). Was bedeutet das für uns Filmemacher? Zunächst ermutigt es uns, unser Herangehen ans Schauspiel zu überdenken. Nicht nur als eine Übung zur Entwicklung von Bildern, sondern als kinästhe- tische Echtzeit-Interaktion mit den Akteuren. Ferner erlaubt es unseren Bildern eher aus der Performance zu entstehen als dieser aufoktroyiert zu werden. Anstatt darüber nachzudenken wie wir eine Performance für die Kamera gestalten könnten, könnten wir unseren Prozess hier vielleicht umkehren. Wenn wir den Schau- spielern erlauben zu performen, sie dazu bringen Spaß zu haben, und erst dann mit den Kameras die resultierende Dynamik auf einem neuen Weg einfangen, können wir vielleicht die statische Gegenschussformel umgehen. Wir könnten die Akteure wachsam sein lassen für phantasievolle Möglichkeiten des Drehbuchs und ihre kinästhetischen Körper dementsprechend integrieren. Die Leinwand wird nun in einer gänzlich einnehmenden Art lebendig. Wie der große Orson Welles einst bekanntgab, sei das Problem mit Film, er kommt in Dosen und “er ist nicht ganz frisch, oder?“ (Kiselyak, 2000). Für den modernen Filmemacher, der gleichermaßen nach Spon- tanität und Bedeutung sucht, ist dies eine unschätzbare Lektion. Kinästhetische Regisseure trauen ihrem eigenen Instinkt für die Erschaffung geschmackvoller Performances. Sie erlauben es vi- suell fesselnden lebendigen Bildern aus der Atmosphäre zu ent- stehen (Chekhov, 1953). Der zeitgenössische Action-Film und das australische Fernsehen beginnen momentan solche Praktiken mit einzubeziehen. Der moderne Regisseur sollte daher solche Techniken als legitimen Aspekt seiner dramaturgischen Arbeit und seiner bildlichen Sprache nutzen. n IAN DIXON is a pro- fessional screenwriter, director and actor working in the Austral- ian film and television industry. He has been funded by Film Victoria and Screen Australia and worked on most Melbourne-based Television programs. So, you want to extend your filmmaking to new areas of finesse. Do you wish to capture shots with classical composure or do you wish to push into the actor’s realm? Let’s consider the potential influence on film from actor, director & perfor- mance guru Michael Chekhov (1891 – 1955). Du willst deiner Filmmacherei also mehr Finesse verleihen? Willst du Aufnahmen mit klassischer Gelassenheit machen oder in den Bereich des Darstellers vor- dringen? Ziehen wir mal den potenziellen Einfluss von Schauspieler, Regisseur und Performance-Guru Michael Chekhov (1891–1955) auf den Film in Betracht. The Art of Kinaesthetic Kinaesthetic vs. Traditional Filmmaking and the Influence of Chekhov by Ian Dixon Photos:PhilWilkinson(QantmMelbourne) Reference List • Chekhov, M. (1953). To the actor. New York: Harper & Row, Publishers, Incorporated. • Chekhov, M. (1985). Lessons for the professional actor. New York: Performing Arts Journal Publications. • Dowd, I. (2006). Ideokinesis: The 9 lines of movement. Kinetics 1. Melbourne: Victorian College of the Arts, University of Melbourne. • Kiselyak, C. (Producer/Director/Writer). (2000). A constant forge: The life and art of John Cassavetes [Motion picture]. United States of America: Castle Hill Productions & The Criterion Collection. • Naremore, J. (1988). Acting in the cinema. United States of America: University of California Press. • Watson, S. (1997). Spontaneous cinema? In the shadows with John Cassavetes. In J. Sergeant (Ed.), The naked lens: An illustrated history of beat cinema (pp. 55 – 68). London: Creation Books. INFOBOX “Chekhov was a highly intelligent and light-footed performer.” The director engaged in the performative process: Wendy Bos, Patrick Constantinou, Ian Dixon & Briony Williams. http://alumni.sae.edu/de/blog/2012/02/27/kinaesthetic/ 114 PRODUCTION & KNOW HOW // FILM PRODUCTION & KNOW HOW // FILM 115